. Ziyaretçi


Okunma Sayısı: 5797

Bu Sayıdaki Diğer Yazılar

Metni Yazdır

KÖPRÜ Dergisini web üzerinden www.kitapyurdu.com adresinden satın alabilirsiniz.

Kampanyamızdan yararlanarak dergimizin eski sayılarına uygun fiyata sahip olabilirsiniz tıklayın.


 KÖPRÜ / Bahar 98 
 Alevilik
 KÖPRÜ / Kış 2013 
 Risale-i Nurların Şerhi


Copyright © 2006
KÖPRÜ Dergisi
Her Hakkı Saklıdır

İslam ve Sanat
Yaz 96   [ 55. Sayı ]


Trajik ve Taklit Üzerine

Osman Gökmen

TV Prodüktörü

Dramatik'i olmaksızın bir sanat olamayacağı evrensel olmayan bir düşüncedir. Bizim kültürümüzün kodlarına da uymaz. Bu yüzden Tanzimattan bu yana ait olduğu toplumdan dram çıkarmaya çalışanlar hayatın içinde bulamadıkları dramı muhayyilelerinde ürettiler. Namık Kemal'den domestik güldürü yazarı İbnürrefik Ahmet Yirmi Sekizinci'ye kadar farklı türlerde yazan pek çok yazar, facia, haile, komedya adı altında aslında batılı standartlara uymayan nev-i şahsına münhasır metinler kaleme aldılar. Dramatizasyona dayanak teşkil eden çatışmalar ise tamamen Avrupa'dan aktarma şablonların bize adaptesinden ibaretti.

Cumhuriyet eliti, sanatta ve özellikle bizim bu yazıda konu edindiğimiz tiyatroda tıpkı ortaçağ papazlarının pragmatizmi benzerî bir yaklaşım sergiledi. Kilise Hıristiyanlığın tebliğinde cahil halka tiyatro yoluyla ulaşmayı denedi. Hz. İsa'nın ve havarilerin hayatlarını anlatan olaylar dramatize edilerek papazlar tarafından panayır ve çarşılarda oynandı. Kemalist rejimin inanmış kadroları bir keşiş gibi davranarak tiyatroyu yeni ideolojinin toplumun bütün kesimlerine yayılmasında ve benimsetilmesinde kullandılar. Halkevleri, ortaçağ kiliseleri gibi hazırladığı temsillerle cumhuriyetin "söndürülmez bir nur", padişahlığın ise "köhne ve çağdışı" olduğunu anlatmaya çalıştı. Cumhuriyet edipleri büyük önderin kendilerine çizdiği doğrultuda yeni çatışma alanları buldular kendilerine. Nesnel bir gerçekliği olmayan tamamen uydurma kişi ve olaylarla zahmetsizce yazı yazmanın nimetlerinden yararlandılar. Dilimize "temsil" diye geçen bu yazı türünde "yeni din"in kahramanları yüceltilirken eski dininkiler yerin dibine batırılıyordu. İşin ilginç tarafı "temsil" kıssadan hisse mantığının bir anlatım tarzı iken, bunun yeni tiyatroya arka planına bakılmaksızın aktarılması idi. Yapılan işin Avrupa ölçülerinde bir anlam taşıyıp taşımadığından kimsenin haberi yoktu. Çapsızlığın ve yüzeyselliğin cesareti ile bedava bir devlet himayesinin kanatları altında bu iş yıllarca sürüp gitti. Estetik ve sanat olarak konuyu sorgulamak mümkün olamadı. Amaç toplumun manevî temellerini sanatın mucizevî iksiriyle gerçekleştirebilmekti.

Gelenekle bağın koparılması ve Tanzimat'tan bu yana batılı edebî türlerin millileştirilerek bünyeye alınması ülkede sahici bir sanat birikiminin ve buna bağlı bir sanat düşüncesinin oluşamamasına sebep oldu. Çünkü Avrupa medeniyeti ile İslam medeniyeti farklı değerler sistemi üstüne bina edilmişti. Avrupa uygarlığı Rönesans hareketi ile birlikte kadim Yunanın etik ve felsefi özelliklerini tevarüs etmişti. Leyla İle Mecnun-Hüsrev ile Şirin'in terennüm edildiği bir toplumda Prometheci bir tavırla semavî buyruklara kafa tutan bir edebiyat vücuda getirmeye kalkışılamazdı. Avrupa uygarlığının dramatik kahramanı, kökeni Antik Yunana uzanan Aydınlanma düşüncesinin bir meyvesiydi. Kimlği "dramatik olanı" doğuracak fikrî ve itikâdî temeller çerçevesinde şekillenmişti. Yani hayatı "cidal" tanıyan, hakkı "kuvvet"te gören bir kozmos anlayışının temsilcisiydi. Aczine ve zaafına bakmadan kaderine meydan okumuştu. Kendine "rab" olmanın kaldırılamaz yükü altında cehennemî bir hayat yaşıyordu. Çünkü semavî dinlerin koruyucu şemsiyesi altından çıkan batılı toplumlarda bu tür bir "malikiyet" tevehhümü biraz da olsa anlaşılabilir geliyordu. Ve dinin boşalttığı alanı dolduran edebiyat ve sanat, kilisenin dinî işlevlerini gören seküler kurumlar olarak ödev yapıyordu. İnsanlar okuduğu romanın ya da seyrettiği tiyatronun kahramanı ile özdeşleşerek "arınıyor"lardı. Yıkıma uğrayan trajik kahramanın kimliğinde aşırı duygularından -günahlar- temizleniyorlardı.

Oysa burası bir İslam memleketi idi. Yıllarca hayat, şeriat esaslarına göre dönmüştü. Bu toplumda münasebetler mücadele esasına göre değil, yardımlaşma ve dayanışma duygularının sarmaladığı uhrevî bir boyutta cereyan ediyordu. Allah insanın ve kâinatın tek sahibiydi ve bütün yarattıklarının ihtiyaç ve isteklerini anında görüyor, işitiyor ve yerine getiriyordu. Canlı cansız her varlık şuurî ve şuursuz birbirinin imdadına koşturuluyordu. Bu dünyada büyük balıklar küçük balıkları yutarak ayakta kalmıyordu. Küçükler bir rahmet-i bînihaye tarafından kendileri büyüklerin istifadesine sunuluyorlardı. Bu muntazam bir fabrika gibi işleyen ilahî düzende emirlere itaatsizlik diye bir şey yoktu. Şaytanirraciymden ve insî şeytanlardan başka herkes ve her şey emirlere musahhar ve mutî idi. İslam'a göre insanı Rabb'ine karşı isyana ve günaha sevk eden nefis ve şeytan onun apaçık bir düşmanı sayılıyordu. Müslüman'ın bunlarla büluğdan ölüme kadar kesintisiz süren bir mücadelesi söz konusuydu. Bu mücadele yine Allah'ın (c.c.) inayet ve desteği ile yürütüldüğü için "dramatik" veya "trajik" olarak ta nitelendirilemezdi. Yani insan şeytanın ve nefsinin sözcülüğünü yapmamalıydı. Çünkü her mümin için ölene kadar tövbe kapısı açık olduğundan affa uğrama ihtimali daima mevcuttu. Dolayısıyla "ilahlara!" kafa tutan pagan bir kültürün uzantısı olan trajedinin malzemesi olabilecek türden bir öğeye İslam toplumunda rastlamak mümkün değildi.

Hayatı ve olayları dünyaya bakan yönleri ile değerlendirip ahirete bakan yönlerini görmezlikten gelince yani uhrevî boyut ortadan kalkınca kelimelerin ve kavramların delalet ettiği anlamlarda değişmekte. Birisinde tesadüf belirleyici iken diğerinde bir kast ve iradenin tasarrufu altında işleyen bir evren tasavvuru söz konusu. Tabii ki bu iki evren kavrayışının sanatsal düzlemde yansımaları da farklı farklı olmakta. Allah'ın izni olmadan küçücük bir sineğin kanadını bile kıpırdatamadığına inanılan imanî ve itikâdî bir atmosferde insanın kalkıp kendine "özerk" bir alan tanımaya kalkışması düşünülemezdi. Çünkü Rububiyet-i ilahiye kâinatta böyle bir boşluğa imkân tanımıyor. Halbuki aydınlanma düşüncesinin ürünü olan birey kendi aklı ve bilgisi ile dünyayı ve olayları dizgini altına alma iddiasındaydı. Kudret-i Ezeliye ile intisabını koparmıştı. Firavun-u zelil olma pahasına semavî dinleri değil nefsinin ve şeytanın sesini dinliyordu. Kendini Allah'ın bir kudret mucizesi olarak gören mümin ise Mâlikinin ilim, irade ve kudreti altında meydana gelen hadiselere şahitlik ediyordu sadece. Zarar görürse de tevekkül etmekten başka sığınacağı kapı yoktu. Kaybettiği ve kaybedeceği bir şey de yoktu. Her kaybı, her üzüntüsü ve kederi, ahiret hesabına bir kazanç olarak geçtiği için yaşadığı elem ve musibetleri dramatik olarak görmüyordu. İntisap bilinciyle olaylar onu teslimiyete ve Müessir-i hakikiye götürüyordu. Gerçek tesir ediciye ve onun rızasına...

Cumhuriyetin aydın kadroları bu itikâdî anlayışın günde beş vakit tekrar edilerek pekiştirildiği bir toplumdan; sahipsiz, hamisiz bir dünya görüşünün sonucu olan dramı ve nefsin ve şeytanın da kendi ölçülerinde paylarının ve güçlerinin vehmedildiği bir kozmos tasarımının neticesi olan trajediyi üretmeye kalkıştılar. Çünkü Gerçek anlamda Allah'a kul olacaklarına Çankaya köşküne kapı kulu olmayı benimsemişlerdi. Işığın batıdan geleceğini uman bu insanlar, içerisine doğdukları toplum ve onun kültüründen kopuk olarak dram sanarak melodram yazdıklarını bilmeden halka ışık dağıttıklarını savundular.

İşte Bediüzzaman Said Nursi böylesi bir kültürel yangının içine geldi. Zorla bütün insanlığı tasallutu altına almak isteyen batının dinsiz felsefesine tar ü taze iman ve Kur'an hakikatleriyle karşı çıktı. Dinin yerine başka hiç bir şeyin ikame edilemeyeceğini, dinsiz bir milletin olamayacağını bütün dünyaya işittirecek bir sesle haykırdı. Lemeat adlı eserinde "romancı medeniyet" dediği batı uygarlığına sağlam eleştiriler getirdi: "Tek ilacı bulmuş o da romanlarıymış. Kitap gibi bir hayy-ı meyyit, sinema gibi bir müteharrik emvat! Meyyit hayat veremez." İslamî roman ve İslamî sinema gayretlerinin dal budak saldığı bir kültürsanat ortamında bu tespitleri dikkate almak ve kavramları yeniden düşünmek gerektiği kanısındayım. Said Nursi Kur'an ile felsefe kıyaslamalarını yaptığı pasajlarda ise batılı anlamda bir sanat ve edebiyatın ülkemizde de vücuda getirilebileceğini düşünenlere kesin susturucu cevaplar verdi: "Avrupa medeniyetinin hayattaki kanun-u teavün bedeline bir düstur-u cidaldir. Cidalin şeni budur: Tenazu ve tedafü, bundan çıkar sefalet. Kur'an medeniyetinin ise hayattaki düstur-u cidal yerine düstur-u teavündür. O düsturun şenidir: İnsana layık tarzda terakki ve rafahet." Zira Bediüzzaman'ı bu konuda tasdik eden maddeci uygarlığın önemli isimlerinden Nikolla Macchiavelli (1469-1527) "insanlar nankör, yalancı, riyakâr, tehlike karşısında cebîn, menfaat karşısında çıkarcıdırlar. İyi olmayan insanlar arasında iyi kalmak isteyen insan er geç silinir" diyordu. Said Nursi, faziletin ve feragatin kaldırıldığı işte bu medeniyete sesleniyordu. Schophenhaver'in ifadeleri ile "kâinat mütemâdiyen birbirini yiyenlerin yeridir. Şu halde aslolan fazilet değil faziletsizliktir. Dünya mümkün âlemlerin en kötüsüdür." biçiminde özetlenebilecek bir insan-kâinat kavramlaştırmasına Kur'an'ın eczehane-i kudsiyesinden aldığı ilaçlarla cevap veriyordu. "Avrupazâde edepse fakd-ül ahbaptan, sahipsizlikten neşet eden gamlı bir hüzün veriyor, ulvî hüzün veremez. Zira sağır tabiat, hem de kör kuvvetten mülhemâne aldığı bir hüzn-ü gamdar, âlem-i vahşetzâr tanır, başka çeşit göstermez. O surette gösterir, hem de mahsun tutar, sahipsiz de olarak yabaniler içine koyar, hiç bir ümit bırakmaz. Kendine verdiği şu hiss-i heyecanla git gide ilhada kadar gider, ta'tile kadar yol verir, dönmesi müşkül olur." Tıpkı ünlü Yunanlı Tragedya yazarı Sophokles'in Antigone adlı ünlü eserinde dediği gibi "Ölümlüler alınlarına yazılmış felaketlerden asla kaçıp kurtulamazlar."

Böyle bir psikoloji ile yaşayan bir insanın acılarına müsekkin olmak için ortaya çıkan bir sanat ile bütün varlıkların şuurî ve ya şuursuz da olsa yaratıcılarını tespih ve tenzih ettiğini varsaydığımız bir başka ruh dünyasından tereşşuh eden diğer bir sanatın duyarlılıkları elbette benzer olamazdı. Birisi ızdıraplar içerisindeki bir insanı avutmaya çalışacaktı. Bunu ise Said Nursi'ye göre "yalancı bir dil" ve "fasık bir göz" ile yapacaktı. Kuşkusuz bu edebiyat Kur'an'daki letâif-i ulviyet ve mezaya-yı haşmeti" göremezdi. İlkinin amacı acılar içindeki bir ruhu sakinleştirmek olduğundan hedefi "şehvetengiz bir zevki nefislere zerketmek" olacaktı. Kâinata bakarken onu bir sanat-ı ilahî olarak görmediği için, yaptığı tabiat ve hakikat tasvirlerinde "maddeperest" bir tutum içindeydi. Kalplere tabiat aşkını yerleştirerek varlıkların Allah ile olan bağını kesiyordu. Yine gerçeği yansıtma, onu tasvir etme konusunda da Kur'an esasları ile telifi kabil olmayan bir yaklaşımı vardı. Said Nursi bunu şöyle açıklıyordu: "Zahiren der, sefahat fenadır, insanlara yakışmaz. Netice-i muzırrayı gösterir. Halbuki sefahate öyle müşevvikâne bir tasviri yapar ki ağız suyu akıtır, akıl hakim kalamaz. İştihayı kabartır, hevesi tehyic eder, his daha söz dinlemez." (Lemaat, s. 687.) Gerçeğin tasvirinde realist bir tavır takınan Avrupalı sanat ve edebiyat, pozitivizmin evreni kavrayış ve izah biçiminin izlerini taşıyordu. François Mauriac'ın deyişi ile "romancı (sanatçı) insanların arasında Allah'a en çok benzeyendir. Allah'ın maymunudur. Canlı yaratıklar doğurur, kaderler icad eder, bu kaderleri hadiseler, felaketlerle dokur." Bu tür bir küçük tanrı kompleksi bir Müslüman'a yabancı bir duygudur. Mimesis -taklit- yoluyla tabiattaki en saf hakikatin benzerinin yapılabileceği düşüncesi Yunana ait bir iddiadır ve Rönesans bunu miras olarak almıştır. Bunda Andre Bazin'in dediği gibi, "varlığı görünüş yardımıyla kurtarma çabası"nın bir yansımasını buluyoruz.(Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, s. 29.) Bazin buna "mumya kompleksi" diyor ve batı sanatlarının dominant karakteri olarak "yansıtma"yı, yani gerçeğin benzerini yapmak demek olan takliti görüyor. Fakat Aristo'ya ait bir görüş olan "taklit, insan tabiatı için esastır" önermesi İslam dünyasında referans olarak alınmamış ve Tanpınar'ın söylediği gibi sanatçılar arasında iyi örneklere uymak şeklinde bir nasihat olarak alınmıştır. Çünkü "an"ların aralıksız ard ardalığı demek olan görüntünün hayalde kazandığı süreklilik insanın "yaratıcı"ya benzeme isteğinin bir sonucuydu. Heykelle başlayan, bu, varlığı görünüş yardımıyla kurtarmak fikrini Andre Bazin "saçma hayranlığımızın altında biçimin sürekliliği ile zamanı altetmek gibi ilkel bir ihtiyaç" olarak açıklıyor.(Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, s. 30) Ve "sanatçının süre ırmağından çekip aldığı anlık bir görüntü ile yetinmediği ve şuuraltında bu görüntüye ardardalık (succession) kazandırma yani yaratma ihtirasının yattığını" söylüyor. "Önce bu ardardalık roman ve tiyatroda gerçekleştirilmiş ve fotoğrafik görüntülerin successionu ile de sinemaya ulaşılmıştır". diyor. Oysa Müslüman duyarlılığı böyle bir ihtirastan arı ve beridir. Bütün güzellikler ve sanatlı yaratıklar bir Cemil-i Zülcemâl'in varlık dünyasındaki tecellileridir. Her kemal ve güzellik bir esmaya bakar. Dolayısı ile bu güzelliklerin kaynağı Hakiki bir Cemil-i Hakiki vardır. Asıl ona ulaşmak ve onu tanımak esastır.

Sanatın ve özellikle tiyatronun ana ilkelerinden olan "taklit" ve "trajik" unsuru, bize yabancı bir medeniyetin Allah'ı tanımamaktan ileri gelen batıl tasavvurlarının ürünüdür. Bize mihenk olamaması lazım geldiği halde olmuştur. Oysa biz hayatı ve bütün mevcudatı "Sani-i Zülcelal'in taze taze, renk renk, çeşit çeşit mucizât-ı nakşını, havarik-ı kudretini, tecelliyât-ı rahmetini kemal-i lezzetle seyir ve temaşa" ile görevliyiz. (Said Nursi, Sözler, 7. Söz, s.29)

Yukarı